| Главная » Статьи » Статьи |
МАЛЬЦЕВ СМ."О СУБСЕНСОРНОМ И СЕНСОМОТОРНОМ УРОВНЯХ АНТИЦИПАЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ"
| Под антиципацией мы понимаем (вслед за Б.Ф. Ломовым и Е.Н. Сурковым) иерархически упорядоченный многоуровневый психологический процесс, в который оказываются вовлечены пять уровней психики: субсенсорный, сенсомоторный, перцептивный, уровень представлений и речемыслительный, причем каждый их этих уровней, неизбежно взаимодействуя со всеми остальными, при определенных условиях может становиться либо ведущим, либо ведомым [7]. Не ставя задачи исследования проявлений антиципации в процессе музыкальной импровизации на высоких уровнях психики (см. об этом [10]) и тем более комплексного исследования проявлении антиципации на всех уровнях психики, что является отдельной сложной проблемой, мы ограничиваемся здесь (разумеется, насколько вообще возможна такая абстракция) лишь исследованием проявлений антиципации на двух низших уровнях: субсенсорном и сенсомоторном, являющихся как бы фундаментом способности импровизировать1. Сначала два предварительных замечания. 116 Во-первых, нужно учесть, что граница осознания отдельных звеньев процесса музыкальной импровизации подвижна и может часто меняться в зависимости от многих факторов и, следовательно, одни и те же действия могут осуществляться и на осознаваемом (сенсорном) и на неосознаваемом (субсенсорном) уровнях. Это создает принципиальные трудности в разграничении в музыкальной импровизации субсенсорных и сенсомоторных проявлений антиципации — по крайней мере, на настоящем этапе изучения этих явлений. Вторая трудность связана с недостаточной проясненностью понятия сенсомоторной антиципации. Если под ней понимается чисто тактильно-двигательная антиципация без включения слуха, то можно сразу же сказать, что такие процессы сами по себе вряд ли могут представлять для нас интерес, поскольку они не вскрывают никаких сколько-нибудь специфических именно для музыкальной импровизации проявлений. Таковы, например, спонтанные нервно-мышечные настройки и движения, направленные на поддержание удобной позы. Такова, видимо, и вся анатомно-физиологическая сторона инструментальной техники, рассматриваемая в отрыве от звучания и слуховых представлений: нервно-мышечные настройки и приспособительные (проприоцептивные) движения игрового аппарата — рук, пальцев, губ, речевого артикуляционного аппарата и т.д. Однако вся эта двигательная сторона техники сразу же начинает вызывать пристальный интерес, как только мы начинаем рассматривать ее в связи с восприятием реального звучания или со слуховыми представлениями. Именно так мы и будем рассматривать ниже явления сенсомоторной антиципации. Главное, на чем мы сосредоточиваем внимание, это корреляция (на подсознательном уровне) между формируемым внутренним слухом на каждый данный момент «микроупреждающим» предслышанием и двигательной готовностью совершить для звуковой реализации этого предслышания необходимые игровые действия (рук, пальцев, губ, ног и т.д.). С.И. Савшинский описывает эту корреляцию следующим образом: «Связь между восприятиями зрительными (от нотного текста, клавиатуры и движений рук), слуховыми: и двигательными (кинестетическими) у пианистов устанавливается столь тесная, что говорить приходится не о двух, тем более конкурирующих, восприятиях, ... а об основном признаке, характеризующем руку пианиста,— о слышащей и говорящей руке» [24; 52]. Описания этого феномена — всякий раз в своей рабочей терминологии — находим и у других методистов: одни называют это «локальной памятью рук» [5; 27], другие предпочитают говорить об ощущении «кончиков пальцев» [19; 760] и т.д. Мало того, понятие «слышащая рука» как рабочий термин, очевидно, можно считать всеобщим для импровизации и исполнения на всех инструментах — с той, конечно, поправкой, что у музыкантов-духовиков пришлось бы говорить не только о «слышащих руках», но и о «слышащих губах», у органиста — и о «слышащих ногах» и т.д. Но мы в дальнейшем будем пользоваться рабочим термином «слышащая рука», тем более что сферой нашего анализа является главным образом импровизация пианиста. «Слышащая рука» импровизатора представляет собой индивидуализированную функциональную систему антиципирующих корреляционных связей его слуха и моторики. Это тот необходимый посредник между текущими слуховыми представлениями и инструментом, благодаря которому слуховые представления мгновенно обретают музыкальную плоть, становятся звучащей реальностью. Синхронность воплощения текущих и развивающихся слуховых представлений на инструменте является непременным условием беспрепятственного возникновения импровизации: думать о воплощении здесь нет времени, и всякая задержка, а тем более ошибка (т.е. несоответствие предслышимого звука извлекаемому) необратимым образом сказывается на звуковом результате. Очень важно 117 поэтому, чтобы в любой данный момент руки импровизатора были способны бессознательно, легко и мгновенно подчиниться любому приказу слуха и извлечь на инструменте именно те созвучия, которые разворачиваются в данный момент в его воображении. Мгновенная готовность рук ответить на любой приказ слуха, разумеется, не является врожденной способностью, а тренируется в течение всей предшествующей музыкальной деятельности. Полным ответом на вопрос о том, как формируется «слышащая рука» у пианиста, является вся теория и практика пианистической техники. Не пытаясь дать здесь характеристику совокупности ее принципов (это отдельная тема, раскрытая в множестве специальных трактатов и методик), заострим внимание лишь на некоторых специфических приемах и методах тренировки, которые выработала для форсированного формирования «слышащей руки» историческая практика обучения импровизации. Одним из самых старых и проверенных опытом поколений методических принципов является сохранение постоянной аппликатуры при исполнении одних и тех же звуковых последований и комплексов. Психофизиологический смысл этого принципа понять нетрудно: следование ему направлено на скорейшее и эффективное формирование условно-рефлекторной связи между определенными звукоинтонациями и их комплексами и игровыми движениями рук на клавиатуре, необходимыми для реализации этих интонаций на инструменте. Другим не менее важным принципом является исчерпывание в предварительной технической работе всех возможных комбинаций пальцев внутри пианистической позиции. Этот принцип был всесторонне проверен и опробован опытом крупнейших виртуозов-импровизаторов и фортепианных педагогов XIX в. (Клементи, Гуммель, Черни, Лист, Лешетицкий и другие). Реализация его в конкретных упражнениях вкратце может быть описана так. Сначала пальцы тренируются при неподвижном положении запястья. Для этого нажимают и придерживают одновременно все клавиши, составляющие фундамент данной пианистической позиции, и поочередно поднимается и опускается то один, то другой палец, исполняя соответствующую ноту. Далее переходят к трелям поочередно всеми пальцами с разной акцентуацией, в разной громкости и в разном темпе; затем — к тремоло всевозможных видов, к двойным нотам и т д. В процессе этой тренировки мало-помалу исчерпываются все возможные комбинации пальцев внутри данной позиции. Тем самым в основе технической тренировки будущего импровизатора оказываются комбинаторные принципы, что, кстати говоря, ясно осознается методистами (ср.: [15; 16] и [13; 175]). Описанный здесь процесс внутрипозиционной технической тренировки путем комбинаторики пальцевых движений не специфичен только для фортепианной методики: тем же путем, в частности, строится техническая тренировка и в некоторых скрипичных школах; на духовых же инструментах следование описанному принципу определяется уже самой конструкцией клапанов, требующих неподвижного положения запястья [8]. Тренировку описанными способами рекомендуется проводить во всех тональностях. Смысл этого требования понятен: при тотальном транспонировании неподвижных позиций и при систематических упражнениях в игре постепенно образуются прочные слухомоторные связи между движением пальцев на определенные расстояния и звучанием тех или иных интервалов. (Заметим, что без транспонирования такая связь образоваться могла бы только по отношению к данной тональности и к данной топографии клавиш.) Результатом этой работы является свободная слухомоторная антиципация пальцами любых движений на любой нужный интервал: пальцы, находясь в любой позиции, обретают возможность не только «слышать» извлеченные и извлекаемые звуки, но и предвосхищать и «слышать» ход вперед на любой интервал. Такая гибкая и вместе с тем прочная связь 118 определенного движения пальцев и отпечатавшегося в долговременной памяти соответствующего звукового интервального или аккордового исследования и проявляется как «слышащая рука», с помощью которой импровизатор приобретает возможность мгновенно и без всяких затруднений воплощать предслышимое в реальное звучание. Достаточно высокая степень развития этого умения может быть определена, иными словами, как инструментальная техника импровизатора, его виртуозность. В других методических руководствах тренировка по выработке «слышащей руки» строится несколько иначе: путем группировки разнообразных пассажных фигураций вокруг основных гармоний — принцип, уходящий корнями в XVIII в. Многолетняя тренировка в игре таких пассажей приводила к умению импровизировать разнообразные фигурации на данную гармонию. Пальцы постепенно приобретали антиципирующую способность «самостоятельно» выбирать тот или иной конкретный тип фигурации, «обходить» аккордовый звук сверху или снизу или же выпускать вообще: рука начинала «слышать», и «слышать» быстро, часто опережая сознание. Несколько иным путем подошел к освоению фортепианных импровизационных фактур Лист: он объяснял своим ученикам, что «...все возможные пассажи могут быть сведены к некоторым основным формулам, из которых проистекают все встречаемые сочетания... все штрихи в музыке, все последования, каковы бы они ни были, сводятся к известному количеству основных пассажей, являющихся ключом ко всему», «новые сочетания попадаются редко, или же изменения так незначительны, что не служат препятствием» [3; 118]. Эту систему «ключей» он распространял и на аккорды, модуляции, гармонические ходы. Наигранность таких фактурных «ключей» во всех тональностях давала возможность руке «самой» применять их как фактурное клише в местах, допускающих их применение. Моторный навык приобретал тем самым антиципирующий характер. Мало того, натренированная рука «сама» могла произвольно изменять такие клише, переходить от одного к другому, контаминировать, исполнять в разном диапазоне, в разных регистрах, в разных производных фактурных вариантах — например, двойными нотами, ломаными двойными нотами, аккордами или арпеджио и т.д. Но такое мгновенное и, на первый взгляд, спонтанно-«импровизационное» варьирование на самом деле было подготовлено многолетними многочасовыми систематическими занятиями, посвященными работе над техникой, в процессе которых тщательно изучались и комбинировались различные варианты как последований внутри каждой входящей в данный пассаж позиции, так и связей между позициями. Отметим, однако, что натренированная описанными способами «слышащая рука» является необходимым, но недостаточным компонентом игрового аппарата импровизатора2 . Равным образом сказанное относится и к понятию «виртуозность», которой, как известно, обладают многие исполнители, не умеющие импровизировать. Однако антиципирующие свойства виртуозности проявляются и у не умеющих импровизировать, что, например, особенно ясно видно при чтении с листа, когда «слышащие руки» сами, без участия сознания в заданном темпе легко предвосхищают требуемые фактурой движения. Но сам по себе фундаментальный факт наличия «слышащей руки» и виртуозности у исполнителей, не умеющих импровизировать, симптоматичен: он дает основания с уверенностью говорить о том, что общее регулирование этого процесса в импровизации происходит главным образом не на субсенсорном и сенсомоторном уровнях психики, а в более высоких ее отделах. Антиципация на субсенсорном и сенсомоторном уровнях в процессе импровизации (равно как и при исполнении 119 выученных пьес) может в принципе формироваться двояким путем: от слуховых представлений к моторике и, наоборот, от моторики к слуховым представлениям. О прямом пути формирования слухомоторной антиципации говорят многие выдающиеся музыканты. «Добейтесь того, чтобы мыслительная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться», — утверждает И. Гофман [2; 58; 217]. «...Мысль, что «образ» пассажа еще до того, как последний прозвучит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре; что рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета — огненный орнамент, который она исторгнет... это истины, совершенно совпадающие с моим опытом и за которые я ручаюсь...» — пишет Ф. Бузони [1; 162]. См. также [4], [6], [11], [18], [20]. Такая прямая (от слуха — к моторике) психологическая схема является генерализуюшей для качественной импровизации, осуществляемой импровизатором с прекрасным слухом. Эта схема отображает проявление в процессе импровизации развернутой во времени последовательности идеомоторных актов. Предслышание создает на каждый данный момент импровизации потенциальную и обычно реализуемую возможность на какие-то доли секунды раньше самого движения предвосхитить зрением или осязанием (или и зрением и осязанием вместе) необходимую на данный момент цель движения — данную клавишу или группу клавиш. Психологические эксперименты показывают, что, когда человек может предвидеть цель движения, он реагирует быстрее, поскольку при этом, очевидно, перекрываются во времени сразу два компонента действия: выбор направления движения и само движение [7; 45]. Легко понять, что при отсутствии предслышания (или при неотчетливом предслышании) такого перекрывания во времени не происходит. При исполнении заранее выученного произведения такие постоянные микровременные заторы сказываются снижением темпового порога: пианист никак не может одолеть данный пассаж в нужном темпе. При попытках импровизации в этом случае пианисту постоянно требуются лишние доли секунды, чтобы распознать и осмыслить случайно взятую ноту или созвучие. Понятно, что в ситуации постоянного преодоления таких микропрепятствий импровизация развиваться не может. Но сенсомоторная антиципация в импровизации, как и в исполнении, может формироваться не только прямым (от слуха к моторике). но и обратным путем. И такие явления имеют место не только у средних музыкантов, но и у выдающихся импровизаторов. Композитор К.М. Вебер писал: «Ведь эти руки, эти проклятые пальцы пианиста, которые от постоянного упражнения и тренировки приобретают род самостоятельного и самовольного разума, они являются бессознательными тиранами и насильниками творческой воли. Ничего нового они изобрести не могут — все новое им даже неудобно. Совсем иначе говорит тот, чей внутренний слух является судьей вещей найденных и даже обсужденных...» [21; 449—450]. Речь идет здесь не просто о слуховой или двигательной ошибке (т.е. не о рассогласовании слуха и моторики в результате чисто моторной антиципации, не направленной в сторону слуха и развивающейся как бы самостоятельно), а об обратной связи при корреляции между слухом и моторикой, т.е. об антиципации уже не слухомоторной, а моторнослуховой. В этом случае условно-рефлекторная связь, которая сформировалась в процессе длительной технической тренировки импровизатора, начинает действовать в обратном направлении: движение пальца создает в мозгу соответствующее ему слуховое представление, которое оказывается настолько сильным, что подавляет свободное течение композиторских слуховых представлений. Подобную картину, но уже в несколько иной ситуации — при исполнении произведения — можно видеть и у Л. Оборина, описавшего результат длительной работы над техническими 120 упражнениями и гаммами: «Результаты были страшные — у меня дико разбегались пальцы по всем направлениям, как мыши, и совладать с ними я не мог. Сыграть какую-нибудь гамму я мог легко и здорово, но применительно к произведению у меня ничего не выходило. Появилась даже какая-то психическая раздвоенность, настолько противно стало, что прекратил эти занятия» [12; 31—32]. Причины такой «психической раздвоенности» понятны: развертывавшиеся во внутреннем слухе предслышания интерпретировавшегося Л. Обориным произведения «вступали в борьбу» с предслышаниями отдельных стереотипных технических формул и «подавлялись» последними. Моторно-слуховая антиципация стала подавлять чисто слуховую. Подобные явления могут быть и в случаях затверживания пальцами музыкального произведения без достаточного его аналитического и слухового осознания. Ф. Бузони пишет: «Был у меня еще род “пальцевой памяти”, когда пальцы бежали вперед, как собака по знакомой дороге, и я мог сбиться, как только в действие вступало сознание» [1; 147—148]. В данном случае моторно-слуховые предвосхищения являются той основой, на которой строится процесс исполнения. Как только Ф. Бузони пытался перевести этот процесс «на обратный ход», т.е. к нормальному виду, при котором первенство принадлежало бы слуховым предвосхищениям, и антиципация превратилась бы тем самым из моторно-слуховой в слухомоторную, наступало рассогласование. Усиление эффекта моторно-слуховой антиципации, имеющее место, как мы видели, не только у средних музыкантов, но и у выдающихся композиторов и исполнителей, владеющих импровизацией, может быть объяснено тем, что весь комбинаторный опыт технической тренировки, оказавшийся необходимым для формирования у импровизатора «слышащей руки», не существует в его долговременной памяти в виде абсолютно равных потенциальных возможностей дальнейшего продолжения импровизации (или исполнения), а всегда организован на каждый момент в систему моторных предпочтений дальнейшего движения для ряда стереотипных ситуаций. В тот или иной период на первый план могут выступать предпочтения одного или другого порядка, стимулированные материалом, на базе которого проходила непосредственно предшествовавшая тренировка. Вообще же вся такая система предпочтений формируется у каждого импровизатора посредством овладения в процессе обучения некоторым специфическим фондом типовых моторных последований, тесно (и даже интимно) связанных с особыми условиями движения рук именно на данном инструменте. Выше нами была обрисована лишь часть этого процесса, причем часть самая механическая и в музыкальном отношении самая неинтересная. Но ею процесс технической тренировки никогда не ограничивался, и сюда с необходимостью должен быть включен вообще весь совокупный опыт музицирования импровизатора на данном инструменте. Для нормального протекания импровизации важен как прямой, так и обратный путь формирования слухомоторной антиципации. Если прямой путь связан с инструментальным воплощением (материализацией) идеальных художественных замыслов, разворачивающихся на уровне слуховых (или слухозрительных) представлений и «сплавленных» с определенной речемыслительной программой» [10], то обратный путь служит высвобождению сознания (кратковременной памяти) для свободного развертывания таких замыслов. В особенности наглядно это проявляется в импровизации танцевальных форм. Примерами тому могут служить шубертовские лендлеры, шопеновские вальсы и мазурки, импровизационные рэг-таймы и т.п. Здесь левая рука сохраняет в течение всей пьесы (или раздела) раз избранную остинатную фигуру, заключающую в себе ритмоформулу танца. Сознание импровизатора занято при этом собственно музыкальным — мелодическим и гармоническим — развитием; левая | |
| Категория: Статьи | Добавил: Секвенция (07.07.2009) | |
| Просмотров: 2005 | Рейтинг: 5.0/3 | |
| Всего комментариев: 0 | |
